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Le eight décembre 1932, plus de three 000 invités inauguraient celui qui est aujourd’hui le plus grand cinéma au monde en activité régulière ! Un cinéma mais aussi une boîte de nuit et un musée consacré à l’histoire de ce monument du 7e artwork.
Ce lieu phare des grands boulevards parisiens retrouve ce jeudi soir son premier visage, tout en étant modernisé. Deux ans de travaux, une dizaine d’entreprises et un peu plus de three thousands and thousands d’euros ont permis de redonner son lustre Artwork déco à ce bâtiment inscrit en 1981 à l’inventaire des monuments historiques. Un défi très particulier pour les architectes.
Entretien avec Grichka Martinetti, l’un des deux cooks d’orchestre de ce projet, de l’agence atelier PNG et maître de conférences, enseignant chercheur à l’école de Nantes.
Quelle est la genèse de votre travail ?
Une personne a été très importante au départ : mon associé sur ce projet et avec qui j’ai enseigné à l’école de Paris Val de Seine, Stéphane Thomasson. Il m’a appelé en me disant qu’il avait été contacté pour travailler sur le ravalement du Grand Rex. Mais comme c’est un bâtiment inscrit au titre des monuments historiques depuis 1981, et cela avait d’ailleurs fait polémique, il ne se sentait pas d’attaque de le faire seul.
J’ai accepté à certaines circumstances et nous sommes arrivés devant ce bâtiment que l’on connaît évidemment, comme tous les gens qui traversent les grands boulevards et qui sont allés dedans. Mais dont on oublie toutes les strates historiques. Les quatre-vingt-dix années écoulées ont fini par faire perdre l’écriture architecturale de l’édifice.
Nous nous sommes rendus compte qu’il avait énormément évolué, en perdant son architectonique Artwork déco. Et je me suis dis si je suis appelé pour faire un ravalement, je ne vais pas juste refaire la peinture du bâtiment. Il faut aller plus loin, être plus ambitieux. J’ai alors dit à Alexandre Hellmann, le directeur général délégué du Rex, que la première selected à faire était d’établir un diagnostic patrimonial, parce que ce diagnostic permettrait de faire éclore un projet.
Le Grand Rex était éteint, un “bel endormi” ?
Il était à la fois éteint et sur-éclairé, c’est un peu étonnant. Il surjouait, parce ce qu’il a toujours surjoué. C’est un bâtiment de cinéma et son structure est une structure de cinéma, c’est-à-dire qu’on met le paquet là où cela se voit. Le hors-champ n’est pas montré. Par exemple, sur la tour sommitale, vous avez des décors de tables de Fresnel qui n’ont été réalisés qu’à l’endroit où on les voit.
À l’époque où le producteur distributeur Jacques Haïk l’a commandité, il était surdimensionné par rapport aux cinémas parisiens. C’est une époque où l’on réalise de grands cinémas, en particulier le Gaumont-Palace, boulevard de Clichy, mais on est quand même ici dans du gigantisme. De la half quelqu’un qui a une expérience américaine, qui voit aussi les États-Unis qui ont l’habitude de ce gigantisme, surtout dans l’entre-deux-guerres. Et donc celui qui a aussi rénové l’Olympia décide de faire un titan. Au début, la jauge était censée être de 5 000 locations ! Elle est passée à three 000 à trigger de contraintes strategies, de taille, de gabarits, de parcelles, d’structure (désormais à 2 807).
Et on lit que c’est le frère jumeau du Radio Metropolis Music Corridor de New York ?
Dans le diagnostic patrimonial, je me suis rendu compte que ce n’était pas aussi clair que cela. Il existe une filiation claire avec les États-Unis, avec l’structure Artwork déco américaine. Étant entendu que l’exposition sur les arts décoratifs a eu lieu à Paris en 1925. Nous avons en France une tradition de l’Artwork déco qui est une tradition européenne. Et là, nous sommes en 1932.
Cette affect américaine vient de ce que le bâtiment est une œuvre collective, de deux architectes. L’un s’appelle Auguste Bluysen, plutôt un architecte de Belle époque, qui a fait entre autres les biscuiteries LU, à Nantes, des lieux de fêtes, et des équipements publics du Touquet. Et dans les années 20, à la faveur d’une nouvelle imprecise de development de cinéma, il est appelé à travailler sur plusieurs cinémas, dont un qui est en prepare d’être réhabilité par Renzo Piano, à côté de l’Opéra. L’autre est John Eberson, un architecte américain qui a fait 400 salles aux États-Unis ! Et il a une particularité, il est un tenant des salles atmosphériques. Ces salles qui, par la manière dont elles sont décorées, sont censées donner la sensation qu’on est à l’extérieur. C’est là aussi où l’on se rend compte qu’il y a toujours un dialogue très fécond entre les États-Unis et l’Europe automobile John Eberson, en plus, est né en Europe. Il fantasme d’une certaine manière l’Europe depuis les États-Unis et il se retrouve une seule fois dans sa carrière à fabriquer une de ces salles atmosphériques en Europe.
Quel a été le défi du coup pour vous, par rapport à ces trois pères fondateurs, Haïk, Bluysen et Eberson ?
Bien sûr, cet état d’esprit de 1932 ne peut pas être celui de 2022, quatre-vingt-dix ans plus tard. En même temps, il y a des invariants très clairs. Le premier est qu’il s’agit toujours d’une salle de cinéma. Le deuxième invariant réside dans sa place dans Paris, au bord des grands boulevards qui en plus historiquement sont un peu les grands boulevards du cinéma. La première projection publique des frères Lumières s’est tenue boulevard des Capucines et de l’autre côté, quasi à République, se trouve le lieu où est né Méliès. Ce grand paquebot est posé quasi au milieu, en plus dédié à Louis Lumière. Et le troisième invariant vient de l’architectonique du bâtiment. Les décors rajoutés au fur et à mesure des années, notamment et plus violemment dans les années 70, parce que c’est une période particulière sur les monuments historiques, et dans les années 90, ont complètement fait perdre une composition.
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Ma première pensée en regardant ce bâtiment a été qu’il fallait déjà retrouver cette composition très claire : un soubassement, un étage noble très grand avec ces trois immenses lettres Rex, et un attique, l’endroit du couronnement du bâtiment.
L’structure Artwork déco était un autre élément très essential. Cette structure est composée de touches décoratives fondamentales. Si vous les modifiez, vous perdez l’équilibre world développé en 1932. Toute motion va essayer de tendre vers le fait de retrouver cette décoration, cette structure, tout en comprenant que nous sommes en 2022. Des éléments vont donc changer.
Lesquels justement ? Pouvez-vous nous détailler quelques changements ?
Ce bâtiment de 1932 a les applied sciences de son époque, même si elles étaient avant-gardistes. Ne serait-ce que pour les projecteurs, la taille de l’écran ou la climatisation qui était complètement folle. Déjà à l’époque, le bâtiment se voulait être ce qui se fait de mieux. Dans les années 50, idem, avec par exemple cet escalator mécanique à l’intérieur du cinéma. Et ainsi de suite jusqu’à l’set up du grand giant pour le movie Le Grand Bleu.
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À l’extérieur du bâtiment, les écrans numériques sont ce qui se voit le plus précisément aujourd’hui de cette évolution. Ils sont arrivés en 2009 avec l’idée d’accueillir le spectateur depuis le boulevard. Mais ils faisaient un tout petit peu fi de l’structure par leur positionnement, faisant perdre une partie de la composition que j’évoquais précédemment. Nous les avons donc repositionnés sur les deux échauguettes qui flanquent l’entrée du bâtiment pour recentrer la vue sur le boulevard et la rue. Automotive c’est un bâtiment rotule qui lively un boulevard, le boulevard Poissonnière, et une rue, la rue Poissonnière, et qui, en plus, fait face à la rue du Faubourg Poissonnière. C’est donc fondamental. Et nous avons symétrisé les écrans horizontaux. C’est un élément approach qui n’existait pas en 1932 et que nous avons intégré en 2022 de manière la plus heureuse doable.
Sur la façade, le fameux rouge des lettres REX disparaît.
La disparition du rouge est effectivement la première selected qui va frapper. En réalité, nous avons conservé du rouge sous la marquise comme un double clin d’œil. Déjà, ce rouge est resté cinquante ans sur le bâtiment, sa disparition totale paraissait un peu difficile à accepter. Et parce que nous sommes à peu près contemporain d’une magnifique maison,
la maison de verre de Pierre Chareau. Cette œuvre intégralement fabriquée sur la base d’une structure métallique, avec des poteaux noir et rouge me touche particulièrement. Façon de raconter le second où ce bâtiment s’est construit et ce qui se faisait aussi ailleurs dans Paris.
La disparition de ce rouge est étayée par un travail de stratigraphie, nous sommes allés gratter le bâtiment à certains endroits. Nous avons retrouvé les couleurs d’origine et il s’avère qu’il n’y a pas de rouge. Il y avait le crème. Cette structure moderne des années 20-30 est souvent perçue comme étant blanche parce que les photographies nous la montre ainsi. Mais en réalité, quand on gratte, on se rend compte que le blanc-blanc existait assez peu. C’était plutôt un crème ou une coquille d’œuf, y compris chez Le Corbusier. Ce crème est la teinte générale de la maçonnerie en mortier du Grand Rex.
La deuxième teinte très importante, c’est le noir. Il était très très présent dans le bâtiment par ses éléments de serrurerie, qui accompagnait cette maçonnerie. La marquise horizontale est par exemple une espèce de ligne noire qui marque la différence entre le rapport au sol et ce qui se passe au-dessus, on pourrait dire le ciel. Et on retrouve aussi le noir en soubassement de bâtiment. Tous les pieds de la façade ont été réalisés en marbre vintage noir. Il en reste encore, nous en avons découvert pendant le chantier et nous allons restituer ceux qui ont disparu.
Et la troisième teinte majeure que l’on ne peut plus éviter aujourd’hui avec cette restauration, maintenant qu’elle nous éclate au visage, c’est le doré. En sachant qu’il y a eu beaucoup de recherches autour de ce doré, parce que les premières photographies que nous avons sont en noir et blanc. Mais les premières photographies en couleur du Rex, pendant l’occupation de Paris, nous ont servi à comprendre que ce que l’on percevait comme étant peut-être argenté pouvait être des bronzes dorés. Et pendant le chantier, nous avons découvert dans les vestiges des petits éléments de miroir dont le teint derrière le verre était bronze.
Et la couronne de l’édifice tourne de nouveau.
L’enseigne sommitale rotative est typiquement le style de choses qui nous apparaît pas frontalement. On hérite du bâtiment avec trois lettres fixées là haut, orientées à l’angle, et qui regardent entre la rue et le boulevard. Et pour beaucoup de gens, cela a toujours été ces lettres là. Moi le premier.
Mais en creusant l’histoire du bâtiment nous avons constaté assez vite que déjà la police de caractère avait changé. Si la police de caractères a changé, c’est que les lettres ont changé. Ensuite, nous nous sommes rendus compte qu’à l’époque l’éclairage n’était pas du tout des néons, mais plein de petites ampoules. Ce qui esthétiquement nous ramène à 1932, parce que dès que vous parlez néon, vous parlez des années 50-60.
Troisième indice marquant, nous nous sommes rendus compte sur les photographies que les lettres ne sont pas toujours au même endroit. C’est donc forcément que cela tournait. Et c’est là que nous avons découvert une photographie fondamentale. Sur cette picture des années 50 prise depuis les bureaux, donc vraiment en haut du bâtiment, on comprend que derrière les lettres, il y a un doublet de lettres : deux fois trois lettres. Il y avait donc des lettres de chaque côté et en plus de cela, au milieu, tout un dispositif permettait de les faire tourner. Forcément, je me suis dit que nous allions le restituer. Mais nous n’avions aucune archive, aucun dessin, rien du tout. Nous avons donc profité du peu disponible et fait des déductions. Grâce aux photographies, on a fait de la photogrammétrie : on redresse ces photos pour les avoir en géométrie. Et à partir du dessin géométrique, à partir de certaines proportions, on restitue le dessin des lettres. Ensuite, il a fallu trouver un moyen de les faire tourner. Nous avons contacté plusieurs entreprises spécialisées et nous nous sommes rendu compte que c’était doable dans une économie de projet.
Nous retrouvons ainsi cet élément qui devait être un vrai phare dans la ville de Paris et qui s’était perdu avec le temps. C’est une des beautés de travailler sur des bâtiments existants. C’est un peu comme quand on creuse dans l’histoire d’un proche que l’on a perdu.
Il se trouve que cette restauration-restitution revêt également pour vous une dimension plus intime.
Je suis aussi fier d’avoir travaillé sur ce bâtiment parce que je viens de perdre mon père qui est né à Paris, dans le 10ᵉ arrondissement, et qui a grandi aussi à proximité du Gaumont-Palace. Ces grands cinémas Artwork déco représentaient un peu toute sa vie. Et je sais qu’il était était féru de cinéma, il me l’a transmis. Nous sommes venus au Grand Rex plusieurs fois, dont une fois pour voir ensemble la trilogie de Retour vers le futur. Toute la nuit.
J’ai une histoire personnelle avec ce bâtiment qui fait que travailler à sa conservation, parce que c’est peut-être le terme qui chapeaute tout. Conserver dans le bon sens du terme, pas dans le sens conserver parce que l’on a peur de l’avenir. C’est conserver parce que c’est précieux. Et forcément, pour moi, cela revêt un caractère tout particulier d’avoir travaillé sur ce bâtiment et j’en suis très fier.
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